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最近，《愛情神話》這部由90后女性導(dǎo)演邵藝輝執(zhí)導(dǎo)的愛情電影引發(fā)熱議，影片最讓人印象深刻的場景之一，是在男主人公老白家里一場晚宴的橋段——以老白為中心，三個性格各異的女性在餐桌上齊聚一堂。然而，“三個女人一臺戲”，卻沒有發(fā)生人們想象中常有的“宮斗戲碼”，反而是三人合起伙來把老白調(diào)侃了一頓。
這些年，以女性為核心角色的影視作品作為一種獨特的類型在影視市場中興起。然而，正如女性意識這一概念本身的復(fù)雜屬性一樣，這些女性向的影視作品同樣有著各自迥異的風(fēng)格。
面對這一類型的風(fēng)行，本期全媒派試圖探討作為一種媒介景觀的創(chuàng)造載體，這些影視作品在女性形象塑造上有哪些向好的特點，影視作品的女性主題與我們所處的社會現(xiàn)實之間又有著怎樣的聯(lián)系。
《愛情神話》中，李小姐曾不經(jīng)意間拋出一句：“顧客都是上帝，干嘛要為了一個廚師搶來搶去呢？”這句話將老白比作廚師、座上三個女性比作顧客，悄然間便將兩性關(guān)系中的主動權(quán)歸到了女性這邊。
女性不再是彼此的競爭對象，而是“互相欣賞”。圖片來源：《愛情神話》宣傳圖
而在現(xiàn)實中，即便拋開這個隱喻的語境，“女性顧客就是上帝”的論斷也完全可以成立。隨著女性群體消費能力的不斷提升，“她經(jīng)濟”成為一個巨大的風(fēng)口，在影視行業(yè)里，女性觀眾的重要性同樣越發(fā)凸顯。有業(yè)內(nèi)高管曾這樣形容滿足女性用戶觀看需求的必要性：“一些頭部劇集、綜藝等內(nèi)容的受眾用戶中，女性占比超過半壁江山。”[1]在愛奇藝2020年末公布的全平臺分賬劇數(shù)據(jù)中同樣顯示，女性成為分賬劇的主流觀眾群，連續(xù)兩年占比高達7成。[2]
在這樣的市場環(huán)境下，更大程度地迎合女性的消費口味，就成為影視制作方必然要考慮的因素。在類型創(chuàng)新上，甜寵劇和大女主劇的流行，就是這一趨勢導(dǎo)致的結(jié)果。
滿足幻想，是這兩種類型劇在其女性取向上的共同特質(zhì)。甜寵劇所迎合的無疑是女性對情感關(guān)系的幻想——“高冷校草”“霸道總裁”等男性形象滿足了女性對完美異性的想象；劇中充斥的“甜”“寵”元素則概括了女性對理想戀愛關(guān)系的期待。于是，通過將“現(xiàn)實中的感情狀態(tài)總有種種不如意”從甜寵劇的媒介文本中剔除，制作方成功地為女性群體提供了一個在虛擬世界中尋求“替代性滿足”的選擇。
大女主類型的影視作品所遵循的邏輯也基本如此，只是在完美的情感關(guān)系之外，這類劇作還更加注重滿足女性在另一場域的理想投射——職場。無論是《延禧攻略》《羋月傳》等組成的“宮廷宇宙”，還是《理想之城》《安家》等都市背景下的職場劇，核心都凸顯了女主在事業(yè)上一路打怪升級的過人能力。而在現(xiàn)實職場中摸爬滾打的我們，同樣能在這樣的“爽文”劇情中得到紓解與撫慰。
可以說，以甜寵劇和大女主劇為代表的“女性向”劇作，背后更多的其實是一套瞄準(zhǔn)女性消費者的生產(chǎn)邏輯。然而，在同一套路的不斷重復(fù)下，這兩種類型的作品在女性市場中也不再如以往那樣吃香——《甄嬛傳》之后，無論是孫儷再度擔(dān)綱主演的《羋月傳》還是周迅的《如懿傳》、章子怡的《上陽賦》都是評價平平；而甜寵劇更是在一片泛濫的情況下屢屢被批評為“工業(yè)糖精”。
《愛很美味》里，主角夏夢吐槽甜寵劇人設(shè)。圖片來源：騰訊視頻
當(dāng)這些滿足女性幻想的劇作逐漸低迷，以反映女性現(xiàn)實為主題的影視作品則逐漸受到青睞，女性群像都市劇就是這一取向中的代表。2016年《歡樂頌》播出，女性群像劇當(dāng)即成為國產(chǎn)劇中的熱門類型，這兩年，《我在他鄉(xiāng)挺好的》《愛很美味》等作品都收獲了非常高的討論度與口碑。
這些劇作中，雖然也不乏《歡樂頌》中安迪這樣的“大女主”角色，但更多的則是對類似邱瑩瑩、關(guān)雎爾這樣普通女孩所身處的生活境況的描繪，在這些現(xiàn)實主義色彩十足的劇情中，諸如職場與婚姻家庭中兩性的不平等、性別刻板印象等與女性相關(guān)的社會議題也得到了呈現(xiàn)與探討的空間。
由此，影視作品所凸顯的“女性向”逐漸擁有了女性意識的內(nèi)核——不再僅僅為了迎合女性消費者的需要，而是主動且自覺地呈現(xiàn)更多女性在現(xiàn)實生活中面對的“真問題”， “女性向”作品強調(diào)的不再是“為了女性消費”，更是“為了女性表達”。
走出“私人空間”的女性角色
西蒙娜·德·波伏娃在其女性主義著作《第二性》中指出：“女性并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的。”[3]社會性別的形成區(qū)別于先天的生理性別，而更多是特定歷史與文化的產(chǎn)物。在這些形塑社會性別的因素中，“私人空間”與“公共空間”的二元劃分就是其中重要一項。
在哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論里，女性就排除在公共事務(wù)的討論之外，“男主外女主內(nèi)”的性別角色設(shè)定下，女性常常與家庭、婚姻捆綁在一起，處于公眾視野之外的私人領(lǐng)域中。
在許多現(xiàn)代都市劇里的女性角色也往往如此。戴錦華教授在一次采訪時就曾談到，當(dāng)下女性角色在影視劇中的呈現(xiàn)更多局限于家庭、婚戀題材，很少獲得“社會性的呈現(xiàn)”。[4]
許多影視劇名義上以女性為主角，但劇情展開卻依然聚焦于女性身邊的種種情感生活、家庭糾葛，女性形象呈現(xiàn)是單向度的，女主角們的主要任務(wù)依然是上演談戀愛、發(fā)糖、斗小三、處理家庭關(guān)系這樣的肥皂劇戲碼。
然而，在一些以女性意識表達為主題的影視作品中，女主角們也終于從圍繞著婚戀與情感為中心的“私人空間”中走出來了。例如前段時間的電視劇《愛很美味》，雖然情感生活依然占據(jù)不小的篇幅，但其中三位女主角在職場上的成長、對理想事業(yè)的追求也是尤為重要的著墨之處，對女性形象的刻畫也在更為廣闊的社會空間中進行。
更重要的是，這些劇作不僅讓女性走入了公共空間，更書寫了她們獨立地在這一空間中尋求成長與蛻變，并獲得來自社會——而不僅僅是情感關(guān)系中異性的肯定。
這一過程的實現(xiàn)來源于女性自身的覺醒與努力，而非他人，尤其是男性力量的保駕護航。這就讓這些女主角們根本上不同于后宮戲里以爭寵獲得名譽地位的“大女主”嬪妃們，正如毛尖曾犀利批評的，這些所謂的獨立女性，實際上背后都少不了“皇阿瑪?shù)哪抗庾o送”。[5]
進入公共空間，這些女性角色也成為社會議題的參與者。日劇《非自然死亡》中，石原里美飾演的女法醫(yī)就登上法庭，從職業(yè)的角度出發(fā)宣揚法律的正義。當(dāng)然，這些橋段有時會被認為是刻意過頭的“說教”，但它們依然不失為珍貴的表達——作為公共空間里長久失落的屬于女性的聲音。
女性視角下更平等而自由的兩性情感
回到情感方面，隨著女性越來越成為影視劇關(guān)注的主角，女性的情感訴求也得到更加立體而真實的呈現(xiàn)?！稅矍樯裨挕防?，倪虹潔飾演的格洛瑞亞就有一句有些“挑戰(zhàn)常理”的臺詞，當(dāng)前妻蓓蓓說：“一個女人這輩子沒有小孩是不完整的。”格洛瑞亞回擊：“一個女人這輩子沒甩過一百個男人是不完整的。”
誰對誰錯？影片用這幾個女性最終相互欣賞的結(jié)尾給出了答案——沒有對錯。而這一幕，也讓人想起女性導(dǎo)演格蕾塔·葛韋格執(zhí)導(dǎo)的新版《小婦人》中的一個橋段：當(dāng)追求事業(yè)獨立的喬無法理解姐姐梅格將婚姻作為自己的夢想時，梅格回復(fù)了她一句：“我的夢想跟你不一樣，并不代表它不重要。”
《小婦人》中，艾瑪·沃特森飾演的梅格反駁妹妹。圖片來源：《小婦人》
她們不同于甜寵劇里總是等待被保護、被寵愛的“傻白甜女主”，也不同于與感情生活毅然割裂的強硬“大女主”，這些女性角色的共同點在于她們都在兩性情感中顯得自覺而成熟。
如此，這些女性角色便不再是單向度的“扁形人物”，只寄托著女性觀眾對甜蜜愛情的幻想，而是成為豐滿而立體的“圓形人物”，擁有真實的欲望與心理需求，并理性地把持著與對方的關(guān)系。
也正是處在這樣的自知下，“她經(jīng)濟”文化氛圍下的一些影視作品里的女性之間的關(guān)系也不再是以男性為中心的“雌競”。為什么女一就一定是傻白甜，女二就一定是妖艷賤貨？
當(dāng)然，不可否認的是，當(dāng)下仍有許多所謂的女性向劇作仍以這類女性之間的反目鬧劇作為賣點。
打破“看與被看”的權(quán)力關(guān)系
在《觀看之道》中，約翰·伯格在解讀歐洲裸體畫時提出了其中“男性觀看/女性被看”的關(guān)系；“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。”[6]影視作品中，女性作為一種“奇觀”被男性所凝視也是長久以來存在的現(xiàn)象。
攝像頭切割著女性的身體，許多載入影史的經(jīng)典場面——瑪麗蓮·夢露的裙擺被吹起時露出的大腿、《西西里的美麗傳說》里瑪蓮娜橫穿大街的婀娜身姿，也都是這種男性凝視下的產(chǎn)物，本質(zhì)上是將女性客體化為欲望消費的對象。
因此，打破“男性觀看/女性被看”這一不平等的權(quán)力關(guān)系，便成為許多表達女性意識覺醒主題的影視作品致力于作出的嘗試。
打破男性凝視不僅是一個關(guān)于“怎樣去拍女性裸體而不物化”的視覺呈現(xiàn)問題，更關(guān)于“是否分享鏡頭注視下的女性自身的體驗”。當(dāng)鏡頭下的女性形象呈現(xiàn)不再僅僅關(guān)于觀看者的欲望，而是試圖去更多地探尋她們幽深而復(fù)雜的內(nèi)心世界，熒屏中女性長期被凝視的不平等關(guān)系也就隨之被打破了。
而這一關(guān)系的打破，不僅僅關(guān)于女性如何被觀看，更是關(guān)于女性如何看待自己。如約翰·伯格指出：“男人看女人，女人看自己被看的樣子，不僅決定了大多數(shù)男人和女人的關(guān)系，也決定了女人和自己的關(guān)系。”[6]男性凝視不僅是一束打量女性外貌的目光，更是一整套滲透著霸權(quán)的社會標(biāo)準(zhǔn)，而長期被觀看的目光所左右的女性，也會漸漸以這些標(biāo)準(zhǔn)來要求和看待自己。
而女性向的影視作品，正是通過女性自主意識的覺醒來打破這種凝視的。《愛很美味》里，面對父母不斷催婚，劉凈依然表示自己“要找我喜歡的”；《俗女養(yǎng)成記》中，沒房沒車未婚的陳嘉玲依然愿意與自己和解；而在《愛情神話》里，創(chuàng)作者更是借男主人公老白之口直截了當(dāng)?shù)乇磉_了女性意識的覺醒：“一個女性這輩子沒造過反，是不完整的。”
《愛情神話》導(dǎo)演邵藝輝近期在接受“正面連接”采訪時，說到自己塑造主人公老白時的考慮：“性別刻板印象不光損害了女人的利益，也壓迫了男人，對兩個性別都不好。”[7]
真正持女性主義立場的影視作品并不是對兩性之間權(quán)力關(guān)系的倒置，這也是甜寵劇、大女主劇終歸并不屬于女性主義作品的原因。當(dāng)甜寵劇里的特寫鏡頭也將男性角色切割為為“骨節(jié)分明的手指”“深情脈脈的眼神”“筆挺整潔的西裝”；當(dāng)大女主劇里男性成為被女性所統(tǒng)治、征服的對象，如戴錦華教授所言，這本質(zhì)上依然是“對男性邏輯的復(fù)制”。[8]
因此，許多女性視角劇作的寶貴之處，也在于它們不僅僅將目光投向女性群體，更是關(guān)注了更多處于不平等關(guān)系中的人群。從女性視角出發(fā)，這些影視作品記錄了形形色色的女性多元而立體的日常生活，讓女性從符號化的刻板形象中抽身而出，與更為廣闊的世界產(chǎn)生豐富的聯(lián)系。
更進一步，這類劇中的女性意識視角還可以輻射到更多的人群，透過女性之眼去打破長期存在的壓抑與偏見，發(fā)現(xiàn)那些被忽視的不平等關(guān)系，發(fā)現(xiàn)生命體驗的另一種可能。
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